L’idea di Orson Welles cineasta insuperato, mago dell’inganno, autore e attore del «miglior film americano di tutti i tempi», Unicron in Transformers, alfa e omega delle inquadrature dal basso, è un’acquisizione piuttosto recente.

Illustrazione di Michele Bruttomesso

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Fa parte di un mito che il regista aveva creato per se stesso, sapendo raccontare storie come nessun altro, ma è soprattutto un mito alimentato negli ultimi trent’anni, in maniera postuma. Non che Welles non si meriti il riconoscimento accordatogli, ma non è sempre andata così. Se non si può dire che abbia vissuto in povertà negli ultimi anni della sua vita (tutt’altro), era comunque un sacco di tempo che lo studio system non gli permetteva di fare film.

A Hollywood, Welles era attorniato da gente che gli diceva l’equivalente nordamericano di grandissimo o uei mitoooo, ma che si rifiutava di offrirgli il becco di un quattrino. L’idolatria dell’autore genio esisteva già, ma solo per una ristretta cerchia di eletti e giovani registi, che gli dedicavano il loro tempo e lavoro, perlopiù gratis.

L’Orson Welles degli anni Settanta era senza dubbio un personaggio anomalo.

E quindi, per guadagnarsi da vivere, Orson Welles faceva le pubblicità. Non avete letto male: c’è, infatti, una serie improbabile di prodotti degli anni Settanta e Ottanta che portano il marchio e la voce cavernosa di Orson Welles. Che fossero surgelati o vino californiano, Perrier o giochi in scatola, questa era l’improbabile celebrità che te li raccomandava:

Via vintage ad browser

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Per questi motivi, a volte immaginiamo gli ultimi anni di vita di Welles come il penultimo capitolo de Il senso della vita dei Monty Python, THE AUTUMN YEARS: un’esistenza crepuscolare, disagiata, vissuta nell’ombra dell’Orson Welles del passato. Niente di più falso.

L’Orson Welles degli anni Settanta, quello che «erano trent’anni che aveva girato Quarto Potere ed era stato un flop», era senza dubbio un personaggio anomalo su una scena in cui cominciavano sempre più a sclerotizzarsi i ruoli di «agente», «manager», «PR». Mentre i suoi coetanei si dedicavano a film sensuali e produzioni a basso costo, lui – che un agente o un addetto alle PR non l’ha mai avuto – stava vivendo quegli anni a modo suo – ovvero abbracciando un mezzo relativamente «nuovo» ed «esecrabile», quello delle pubblicità, e usandolo come un enorme dito medio agli studios.

Ora, non è che i pubblicitari vedessero in Welles qualcosa che gli altri non vedevano, né lo presentavano come «l’innovativo regista de Il processo», anzi, erano ancora meno aggiornati: in questo spot delle fotocopiatrici, l’innovativo regista de Il processo è costretto a farsi presentare come «quello che ha causato panico anti-alieni in tutta New York». Sai, per quel programma radiofonico di quarant’anni fa (La guerra dei mondi). Come mai si lasciava fare una cosa del genere? Che fosse lo stesso discorso di Cesare, meglio-primo-in-Gallia-che-secondo-a-Roma? Noooope.

Fotocopiatrici per tutti.

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Prima di andare avanti, occorre fare il punto su una cosa importante: non è solo dalla lista ben nutrita di spot pubblicitari cui ha partecipato che si può dedurre che Welles non fosse uno snob nei confronti della tv. Gary Graver, suo collaboratore e direttore della fotografia negli anni low-budget della sua vita, racconta che, teledipendente, Welles non si perdeva un solo episodio di M*A*S*H e, dato che tanto pagava la gente di tasca sua, nei suoi set le riprese si fermavano all’ora dei programmi più amati.

Lo studio system è stato per Welles l’equivalente di tua zia che ti guarda e dice «Quel ragazzo è tutto potenziale!»

Non solo: Welles, un tipo socievole, era un appassionato dei salotti dei talk show, dove faceva numeri di magia, e si era trovato spesso a sostituire Johnny Carson al Tonight Show. Quando non era Johnny Carson, gli inglesi gli producevano una specie di Twilight Zone intitolata a suo nome (Orson Welles’ Great Mysteries); quando non cercava disperatamente di fare uno show di magia, stava inventandone un’altra: ancora Graver riporta che, una mattina, entrando sul set di F come falso, aveva trovato padelle di tutti i tipi buttate ovunque. Welles gli aveva detto: «È per il programma di cucina!»

Whisky giapponese per tutti.

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Insomma, Welles preferiva comunque stare da questa parte della barricata. Del resto, il suo ultimo (incompleto) film, The Other Side of the Wind, oltre che un’amarissima riflessione sull’industria dell’intrattenimento, contiene un lunghissimo, velato (ma non troppo) dissing di Antonioni e di un certo modo di «fare arte» esemplificato dal protagonista, un «architetto di scatole vuote» interpretato da John Huston, altro uei mito degli anni Settanta.

Sherry per tutti.

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Perché, tutto sommato, sotto l’apparenza macchiettistica di quell’uomo in mantello nero che fa la pubblicità ai piselli Findus (e che, quando il copione non ha senso, si incazza più di Nanni Moretti) c’era un regista deciso a utilizzare tutte le sue risorse per un film che non sarebbe riuscito a finire – e che non è ancora finito nemmeno trent’anni dopo, adesso che Orson Welles è di nuovo unanimemente riconosciuto come il «genio promettente» che era a ventisei anni, prima di Quarto Potere, e prima che si inimicasse tutta Hollywood perché non era mai riuscito a realizzare un successo da botteghino benché sembrasse proprio il tipo adatto.

[Lo studio system è stato per Welles l’equivalente di tua zia che ti guarda e dice «Quel ragazzo è tutto potenziale!» parlandoti in terza persona, e poi tu intraprendi la carriera aeronautica anziché quella di artista e lei non riesce più a guardarti negli occhi].

«Domani sveglia presto. Per uno spot. Credo sia cibo per cani questa volta».

Non che Welles non sentisse il bisogno di giustificare le sue apparizioni, di tanto in tanto. In una telefonata a Gore Vidal, confessava «Domani sveglia presto. Per uno spot. Credo sia cibo per cani questa volta. No, non lo mangio ma ne celebro i contenuti. Sì, sono caduto così in basso». C’era la possibilità che ci fosse una componente di umiliazione, come quando i Signori Piselli Findus gli chiedono di partecipare a un’audizione per la parte, ma l’umiliazione era meticolosamente controllata dal regista, in un sublime esercizio dei suoi diritti di troll.

Racconta Jonathan Lynn, attore e regista inglese, che alla richiesta di audizione Welles aveva reagito così:

«Un’audizione?» gli avevo detto. «Senz’altro qualcuno nella vostra agenzietta saprà che voce ho?» Mi hanno risposto che sapevano che voce avessi, ma l’audizione serviva per il cliente. E così l’ho fatta. Volevo i soldi, li volevo per finire il Falstaff. Ho fatto l’audizione e mi hanno offerto la parte! Be’, mi hanno chiesto di andare in uno studio di registrazione in qualche scantinato di Wardour Street, io gli ho chiesto di pagarmi in anticipo. Una volta ricevuto l’assegno, ho detto loro «Non ce la faccio a venire a Wardour Street, devo trovarmi a Parigi». Ho detto loro di portare il loro registratorino e incontrarmi [lì] […]

E così hanno preso un aereo, e sono venuti all’hotel alle undici, e gli hanno detto che ero partito il giorno prima». Raccontandolo, ridacchiava. «Ho lasciato loro un messaggio dicendo di chiamarmi a Palazzo Gritti a Venezia. Cosa che hanno fatto. Gli ho dato appuntamento venerdì. Quando sono arrivati io ero già partito – c’era solo un mio messaggio che diceva loro di raggiungermi a Vienna». Ora rideva di gusto. «Mi hanno dovuto inseguire per tutta Europa per dieci giorni, con il loro registratorino di merda. Si saranno pentiti di avermi fatto fare un’audizione».

Come in questi estratti dalle riprese dello spot per il vino californiano Paul Masson. C’è chi vuole a tutti i costi interpretarli come l’ultima umiliazione di un maestro castigato da un sistema ingiusto, ma piace pensare, invece, che Welles fosse semplicmente nel personaggio: un americano stordito dagli effetti del vino. Una roba maestosa di sfregio alla stupidità che oggi si meriterebbe gli occhiali scuri e la scritta in font gotico thug life.

«Aaaah, the french champagne»

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La verità è che non esiste vera tristezza nel modus operandi di Welles, un uomo con uno sconfinato senso dell’umorismo e del surreale, bensì una buona intraprendenza e una punta godereccia di opportunismo. Il sistema cinematografico dell’Orson Welles senza agenti negli anni Settanta funzionava esclusivamente sul baratto: una troupe tedesca voleva intervistarlo? Bene, lui accettava in cambio che gli lasciassero luci e attrezzatura per l’ora di pranzo, in modo che potesse girare una scena di F come falso.

La tristezza è un sentimento appiccicato a posteriori, dovuta proprio al fatto che, nonostante i suoi sforzi, Welles non è mai riuscito a completare il suo ultimo progetto cinematografico perché tutte le riprese dei suoi film erano un taglia e cuci realizzato tra uno spot e l’altro, ogni volta che apparivano dei soldi e i collaboratori non erano occupati a fare altro.

Esplicitava bene la contraddizione Welles stesso, in una serata agrodolce del 1975, durante la quale l’American Film Institute, negli echi di uei grandissimooooo, gli conferiva un’onorificenza alla carriera quasi volesse conficcare il primo chiodo sulla sua bara:

«Un anticonformista può intraprendere la propria strada, ma non pensa necessariamente che sia l’unica, o di certo la migliore… se non per lui stesso. E non immaginate che questo spirito libero che avete davanti possa dire di essere libero. È solo che alcune delle necessità di cui sono schiavo io sono diverse dalle vostre. Come regista, per esempio, mi pago con i miei lavori da attore. Uso il mio lavoro per finanziare il mio lavoro. In altre parole, sono folle! Ma non abbastanza folle da fingere di essere libero. Ma è fuori da ogni dubbio che molti dei film che avete visto qui, stasera, non sarebbero stati realizzati altrimenti. O, se lo fossero stati… magari sarebbero stati migliori, ma di certo non sarebbero stati miei».

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LAURA SPINI è un uccello bucerotiforme della famiglia degli Upupidi, nell’ambito della quale rappresenta l’unica specie vivente. Laura Spini è un uccello amante degli spazi aperti e dei climi miti: pur occupando un areale estremamente vasto, essa tende a migrare verso siti più caldi solo nelle aree temperate, mentre in quelle tropicali e subtropicali risulta stanziale.
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