Compilare liste è umano. 

In una società ideale, Pixarthinking festeggerebbe la fine del suo primo anno di attività in modi più estrosi. E però la perfezione è un’utopia totalitaria, e la nostra responsabilità, mentre ci affacciamo su un 2017 tutt’altro che rassicurante, potrebbe essere proprio quella di mantenere in vita questo genere di imperfezioni, di smagliature ai margini, di piccole cadute di stile. Quindi eccoci, lista di film.

Illustrazione di Nicola Giorgio

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Abbiamo chiesto ad alcuni dei nostri autori un identikit dei loro film 2016 preferiti, senza paletti di genere. Il risultato è la lista di nove titoli in ordine sparso che segue, utile anche a ribadire il carattere briosamente bipolare di questa redazione. Buona lettura a tutti.

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VICTORIA, Sebastian Schipper


Via berlinfilmjournal
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Un piano sequenza di 138 minuti stando a quanto dice Sebastian Schipper, un falsa diceria per chi sostiene che in questo film notturno e berlinese ci siano ben ventotto tagli in fase di montaggio. Comunque sia, Victoria è stato quasi impossibile da girare e il regista ci è riuscito solo al terzo tentativo, dopo aver terrorizzato il cast e creato una clima di esasperazione tale da salvare la pellicola in ogni caso, piano sequenza o meno: Victoria deve la sua bellezza al panico più che al virtuosismo.

La protagonista che dà il nome alla pellicola è una ragazza spagnola appena uscita da un club di Berlino; la camera la segue mentre si imbatte in tre ragazzi con cui instaura un rapporto bizzarro, caratterizzato anche dal mancato allineamento linguistico. La prima parte del film è attraversata dal dubbio che possano farle male (e in qualche modo gliene faranno), ma l’ansia della possibile aggressione fisica si stempera in un cameratismo rudimentale e dolce, un sodalizio tra perdenti. Victoria è una studentessa di pianoforte che ha fallito, i suoi tre nuovi amici sono ragazzi che racimolano soldi come possono e la tecnica di regia individuata da Schipper – un movimento ondoso e nauseante che si articola dentro e fuori i club, le macchine e gli alberghi – sembra una necessità imposta dal viaggio al termine della notte intrapreso dai protagonisti, il tributo più ovvio a una storia di crimine e di violenza in cui tutto deve essere fatto in maniera concitata ma fluida.

Eppure, la velocità e l’adrenalina di Victoria si potevano ottenere anche in altri modi – ogni Lola Corre è figlia di un montaggio – e l’intuizione di Schipper paradossalmente trova una giustificazione solo nei momenti intimi del film, quando i protagonisti salgono sul tetto di un palazzo per fumare e abbracciarsi o quando tornano a ballare dopo aver rubato dei soldi e la telecamera li trasforma in fantasmi elettrificati. La sceneggiatura originale conteneva pochissime battute di dialogo ed è proprio attraverso l’improvvisazione che il regista è riuscito a ottenere un racconto a suo modo poetico del disastro.

Se il piano sequenza sta a Birdman come il flusso di coscienza sta a Ritratto dell’artista da giovane, il piano sequenza sta a Victoria come il flusso di coscienza sta a Mrs. Dalloway: non bastano le sparatorie per privare una ragazza della sua fragilità e solitudine, anche quando è al centro della festa.

(Claudia Durastanti)

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È SOLO LA FINE DEL MONDO, Xavier Dolan


© Shayne Laverdière/Sons of Manual
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Ci sono film che non vuoi rivedere una seconda volta. Film così intensi che una basta e avanza. Mi capitò tanti anni fa con Eraserhead, è successo di nuovo con Juste la fin du monde.

L’apocalisse casalinga di Xavier Dolan è un dramma familiare girato a bruciapelo. Già in Mommy, nella scena ormai classica del protagonista che allarga lo schermo, Dolan aveva mostrato la non neutralità dell’occhio cinematografico. Il suo ultimo lavoro è interamente pensato e realizzato in accordo a tale consapevolezza e sfida di continuo il già visto, il già detto, il già sentito. Tutte le opzioni più scontate, cioè codificate, di scrittura e messa in scena sono decostruite: le inquadrature tagliano gli attori in primissimi piani sporcati da quinte sbilenche, i dialoghi si prolungano nel frammentato e inconcludente parlare quotidiano, il commento sonoro agisce come un attore sulla scena, non limitandosi a sottolineare le situazioni tese con i soliti archi tesi, ma indicandole o abbandonandole, quasi tirando a indovinare insieme allo spettatore se un dato momento è rivelatore o insignificante.

È un anticinema che si rivolta contro quelle regole che lo hanno naturalizzato, un’operazione che in letteratura si chiamerebbe “lavoro sulla lingua”. Il miracolo è che la sperimentazione continua di Juste la fin du monde non sfocia in quello che in letteratura si chiamerebbe un “esercizio di stile”, ma si impone come il modo più autentico per raccontare il disordine e lo squallore di un dramma familiare. Tutto nel film collabora all’incomunicabilità che regna nella vita dei protagonisti, una rappresentazione difficilmente sopportabile nella sua intensità, spezzata giusto un paio di volte da autocitazionistici momenti musicali, significativamente ambientati nel passato.

Un film inguardabile, in senso buono.

(Alessandro Lolli)

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ARE WE NOT CATS, Xander Robin


Via Cineblog

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Ragazzo in crisi esistenziale (niente casa, lavoro, prospettive) incontra ragazza; ragazzo e ragazza si scoprono entrambi tricofagi, ma lei un pochino di più; ragazza spiuma ragazzo nottetempo, bolo solido di capelli occlude ragazza; ragazzo apre ragazza, che sopravvive. Non sono sicuro che Are We Not Cats, transitato a settembre alla Settimana della Critica di Venezia, sia un film bello o almeno rilevante – di sicuro è un’operazione ineccepibile.

Non avesse debuttato da carbonaro in qualche festival di fine 2015, non avrei avuto dubbi e avrei scelto Like Cattle Towards Glow di Zac Farley e Dennis Cooper, film porno senza il porno, coi personaggi derubati del fulcro in giro per le stanze vuote dei rispettivi episodi. Are We Not Cats in un certo senso fa l’opposto e il porno lo reinnesta, spiana un arsenale eufemizzante dei peggiori (la retorica azzurrina del trentenne confuso, l’Arcadia troppo-compatta-per-prenderla-alla-lettera della colonna sonora, quasi tutta sixties) e poi rallenta in confusione, goffaggine, malattia: la scena dell’incisione improvvisata dell’addome è estenuante senza ammiccare al torture porn, ha dentro tutta l’incertezza che accompagna un vero cedimento improvviso.

E la ricomposizione finale è uno scherzo crudele: ci sono una festa, lui e lei purgati e redenti, il bolo peloso a forma di intestino appeso a mo’ di festone. Un boccone ammannito per pietà a un pubblico stordito, più inaffidabile del pettirosso di Velluto Blu.

Are We Not Cats prende il grottesco e lo taglia a metà, getta la parte ironica e tiene quella irrisolvibile: proviamo a raccontarla così, la vita, magari scopriamo che è l’unico modo possibile. Inizia che pare Ubriaco d’amore – coincidenza, pure qui il protagonista si trascina appresso un harmonium – solo per regalare a Ubriaco d’amore quel che ha sempre meritato: la realtà che irrompe dalla finestra.

(Mattia Coletti)

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FRANTZ, François Ozon


Dettaglio locandina

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Tra tutti i film di recente uscita visti nel 2016 ne ricordo uno; ne deduco che sia anche quello che ho preferito: Frantz, scritto e diretto da François Ozon. Frantz è un giovane tedesco pacifista partito per la guerra, la prima guerra mondiale, per volere del padre; è morto sul fronte. Anna è la giovane fidanzata che, disperata, ogni giorno si reca alla tomba del suo Frantz. Ad Anna e ai genitori di Frantz una sera si presenta Adrien, un francese, un nemico che fu amico di Frantz; Adrien dice e non dice…

Se si eccettua il motivo più futile e cioè che Pierre Niney, Adrien, è tra gli attori più affascinanti del nostro tempo, il film sferra un indimenticabile e piuttosto dolce colpo nello stomaco perché nella trama e nella forma descrive una storia d’amore che scorre irrefrenabile come un fiume selvaggio, ma a cui un certo punto viene imposta una diga fatale, e in maniera del tutto inaspettata. La diga è l’impossibilità che Adrien ha d’amare, e per motivi che non risiedono nella cattiveria o nella cupidigia, bensì in altro. Bene, questa diga non bloccherà il fiume, non bloccherà Anna, ma la devierà verso un altro estuario e più precisamente verso il dipinto Le Suicidé di Manet, che nel film ricopre un importante ruolo simbolico.

Così quella che si pensava una turbolenta storia d’amore, si trasforma nella delicata storia di formazione della ragazza. Alternando il bianco e il nero ai colori dell’estate, Parigi e la campagna tedesca, Ozon trattiene impercettibilmente i due tragitti della storia, l’amore e la formazione, per liberarli a se stessi solo negli ultimi minuti.

(Sofia Silva)

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TONI ERDMANN, Maren Ade


Screengrab Youtube/September Film

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Toni! Toni! Toni! Non Luca, ma Toni Erdmann, forse il film più divertente (e intelligente e profondo e complesso e specchio dei nostri tempi) che vedrete da qui all’eternità. Opera di una regista tedesca, Maren Ade, Toni Erdmann è la storia di una giovane donna ambiziosa molto rigida-quasi frigida, e di suo padre, un allegro mattacchione ex-hippie che ama enfatizzare – oltre i limiti della convenienza sociale – il classico umorismo da papà: pubblico e mortificante.

Così babbo va a trovare figlia a Bucarest, dove questa lavora per una grande compagnia tedesca. I due chiaramente non si trovano, nonostante i commoventi tentativi del padre, ormai sicuro che la sua bimba si sia trasformata in un mostro senza cuore. La sua soluzione? Diventare Toni Erdmann, un life coach con una parrucca stopposa e una dentiera marcescente, che riesce a infiltrarsi nella vita professionale della figlia millantando connessioni esclusive con l’élite locale.

Si scatena quindi una sequela di momenti sempre più incresciosi, dove la figlia Ines, pur rabbiosamente stando al gioco, da una parte subisce le angherie dei colleghi expat, dall’altra è costantemente bombardata dalle gag del padre. In un ritratto impietoso dell’Europa unita solo in nome del capitale, Ines, sopraffatta dagli eventi (e dalla sua vita di merda), scatenerà un’improvvisata e sopraffina vendetta in concerto con il padre.

È stato definito il film più imbarazzante dell’anno (e comunque è in lizza per l’Oscar straniero), ma più che altro è un film dove l’imbarazzo è motore dell’azione, del riso, della ritrovata umanità – e della catarsi. Per l’Europa, Toni Erdmann ha la portata storica che ebbe Fantozzi per l’Italia, pure con la stessa autoconsapevolezza e il medesimo, dirompente, umorismo. Già culto.

(Clara Miranda Scherffig)

 

LA REGIÓN SALVAJE, Amat Escalante


Via sentieriselvaggi

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Ricordo bene la sera in cui decisi di vedere quella che il programma della biennale mistificava come una delicata storia d’amore tra una coraggiosa ragazza messicana e la sua nuova fiamma giù nelle valli. Doveva essere il ritratto di un’eroina austeniana; venne fuori invece che ci vedemmo un porno. La Región Salvaje del giovane regista messicano Amat Escalante si è conquistato il Leone d’argento alla mostra del cinema di Venezia e lo spazio trauma bellico collettivo nel mio bauletto dei ricordi: lo consiglio a tutti.

Il protagonista del romance è un maschio adulto di seppia aliena temporaneamente ospite in un airbnb gestito da un’anziana coppia di figli dei fiori. Calamaro (il nome viene taciuto) vive male la disabilità fisica derivata dal possedere per estremità dei tentacoli lunghi e grossi, un ostacolo per la sua vita affettiva che oscilla tra cupo isolamento e prestazioni sessuali pirotecniche. Ergendosi a metafora della violenza e della dipendenza da stupefacenti che sta piegando la società messicana, il Polpo incontra uno a uno i personaggi della telenovela, perlopiù uccidendoli: l’istintiva e forastica Veronica, l’infermiere omosessuale mite e generoso, l’amante operaio omofobo. Infine la coraggiosa Alejandra, sorella dell’infermiere, vittima per vocazione. Con lei Calamaro si avvicinerà al vero amore, scopando timido in cameretta, mentre gli anziani tutori hippy bevono succo di sambuco nella stanza accanto.

Nell’anno in cui le società evolute hanno politicamente segnato la rotta verso un trend regressivo, dal Sud America arrivano spunti sulla direzione artisticamente più interessante da prendere: abbandonarsi a una copula selvaggia e autodistruttiva. Mi sono chiesto dove volesse andare a parare il regista; la risposta che mi sono dato è che Escalante non avesse alcuna pretesa di coerenza narrativa, solo un bisogno molto istintivo di raccontare la sovversione. Cosa perfettamente lineare se l’ambiente sociale di cui si parla è la periferia dell’occidente, e il racket di crimine che ne mina l’ordine viene letto come spinta creativa.

Uscito dalla sala ho avuto la netta impressione di aver visto un film brutto. Due giorni dopo ho visto Nocturnal Animals e ho realizzato quanto il film brutto, almeno, fosse interessante.

(Alfred Agostinelli)

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UN PADRE, UNA FIGLIA, Cristian Mungiu


Via playlist.net

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Romeo Aldea è un rispettabile medico di una cittadina romena, ha una vita infelice ma irreprensibile, la comunicazione con la moglie sembra cessata da tempo, ha un’amante. L’orizzonte di senso principale su cui si muovono i personaggi è il futuro della figlia Eliza: si diplomerà a pieni voti e potrà studiare in Inghilterra, è deciso. Ma Eliza subisce uno stupro, non è in grado di prepararsi. C’è però un sistema per aiutare la figlia, ed è truccare l’esame. Qui sembra annidarsi il nucleo morale del film, a una prima lettura: una persona onesta disposta a corrompersi pur di aiutare la figlia. Il centro dell’opera è sì morale, ma di una moralità sotterranea: già l’evento da cui muove, che è una piccola frode tutta burocrazia e niente sangue, ne è un chiaro indizio.

Mungiu, connazionale di Cioran, racconta la stessa marginalità rispetto alla storia, la stessa povertà di eventi, e soprattutto racconta un male che non è individuale ma naturale, che non promana dal gesto malvagio, dai cattivi, ma che è il risultato delle interazioni di tutti con tutti, un guasto, un inceppo: l’inconvénient d’ être né. Le cose si rompono, le situazioni si incrinano non per volontà dei singoli ma per consunzione, per effetto delle relazioni che intrattengono.

Il piano morale si rivela come ontologico, innestato nella natura delle cose, nel funzionamento delle vite e dell’orologeria sociale che le regola e le mette a contatto. Il film inizia con una minaccia, un avvertimento: un sasso che rompe il vetro della finestra. Poi un altro sasso, a incrinare il parabrezza della macchina. Mungiu crea un clima costante di tensione che non si risolve mai, un mistero cavo, senza nessun puzzle da ricomporre. Tutto il film è a sua volta vandalizzato da questi atti minatori anonimi, colpi che non rovesciano nessuna scena, finché tutto non diventa chiaro: il dottore si perde in una radura, di notte. Le ombre lunghe, i latrati dei cani, la materia friabile del sottobosco che scricchiola sotto le suole. La musica incalza, la telecamera riprende il protagonista alle spalle. Sembra un inseguimento, ma poi niente, non c’è nessuno.

E allora forse si capisce che il vandalo, quello che fin dall’inizio irrompe con violenza e senza ragione nella storia, è proprio lo spettatore: lui e il suo sguardo che impone agli eventi un’inerzia, la violenza di un piano narrativo a tutti i costi, la necessità di raccogliersi attorno a un senso ultimo. Che non c’è, perché non esiste il male, esiste solo il vandalismo, questo rovinarsi gratuito delle cose con le cose, che non vuole mandante e non vuole movente, semplicemente e continuamente accade, e la somma di questi incidenti è il mondo.

(Manuel Micaletto)

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SUPERSONIC, Mat Whitecross


Screengrab Youtube/A24
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Gli Oasis sono il mio gruppo preferito e quindi già lo sapevo: questo sarebbe stato un documentario deludente. Punto.

Pure se fosse stato bello eh. Ma mi ero preparato al peggio. Mi aspettavo il solito documentario di sicuro agiografico e insieme bolso, didascalico, retorico (che con gli Oasis viene facilissimo), fatto per essere compreso anche dai fan di Antonacci e piacere anche a quelli di Battiato. O, nel caso migliore, un documentario rispettoso e intelligente ma che non riesce di certo a ricreare l’atmosfera unica di questi anni. Del resto, come si può? E invece mi sono trovato davanti a uno spettacolo da restare a bocca aperta e con le lacrime agli occhi, clamorosamente inglese, tanto da sembrare diretto da Shane Meadows.

Gli Oasis degli esordi fino al concerto di Knebworth, davanti a 250.000 persone, che penso Liam se lo sogni ancora la notte fra il caffè di cicoria e gli antidepressivi alla fragola. Solo immagini di repertorio per due ore, niente presente, se non le voci dei protagonisti che oggi raccontano quegli anni incredibili con l’ironia, la cattiveria, le esagerazioni e insieme il distacco che solo dai Gallagher puoi aspettarti. E poco m’importa se le parole tolgono un po’ di spazio alla musica. E fa un certo effetto immaginare i Gallagher registrare a distanza i loro racconti, col povero Liam che strizza continuamente l’occhio al Noel di oggi e Noel che non lo fa mai perché può permetterselo.

Forse non ho mai visto un film così pieno di parole, avvolgente e sinuoso come quei capolavori di Noel in cui non c’è separazione fra strofa e ritornello e la fine di quest’ultimo è solo l’inizio d’una nuova strofa. Avete presente Rockin’ Chair? Preciso (ed era solo una b-side). Insomma un documentario che poteva essere deludente e o al massimo potabile e invece, per un irripetibile allineamento astrale, al gruppo che per me è meglio della vita è stato dedicato il documentario musicale più bello che abbia mai visto. Accanto a me c’era un vecchino con gli occhiali spessi e l’apparecchio acustico che pensava ci fosse un documentario su Claudio Villa: oh, ne è uscito gasatissimo!

(Lo Sgargabonzi)

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ELLE, Paul Verhoeven


Via arterivista
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Sentiamo delle urla soffocare e rimbombare sul pavimento, lo schermo è ancora nero, i titoli di testa sono appena sfumati. La scena si apre lentamente sugli occhi di un gatto immobile, assiste impassibile alla conclusione di uno stupro: siamo nel bel mezzo di una vita che prima di questa violenza non andava raccontata, la vita di Michèle. Dopotutto a Paul Verhoeven (Robocop, Basic Instinct) sono sempre interessate le conseguenze umane – che siano di una violenza, di un amore, di un tradimento, di un futuro distopico, per il regista olandese ha poca importanza.

Elle, presentato con successo all’ultimo Festival di Cannes, arriva a ben dieci anni dal dimenticabile Black Book. Tutto ruota intorno alla lei di turno (e del titolo): Michèle (la divina Isabelle Huppert), donna gelida capace di scatenare un inferno anaffettivo. Quasi un’evoluzione di quella Erika Kohut de La Pianista, però denudata da ogni orpello perversamente autolesionistico, Michèle è contemporaneamente vittima e carnefice alla perenne ricerca dell’origine di tutta questa violenza.

Attorno a lei, Verhoeven allestisce un personalissimo campionario di pochezza umana ingiudicabile, e, come un ritrattista alle prime armi, punta all’essenza, senza forzature espressivista, mirando a ciò che rimane dell’essere umano, alla natura primitiva, bieca e approfittatrice. Aggiungeteci una sbriciolata di Buñuel, una certa immobilità hanekiana (filmica, di umori, di parole), una cornice medio-borghese pronta ad implodere su se stessa e il gioco è fatto e malato.

A tratti commedia nerissima, per altri thriller dalle tinte noir, Elle è il film che meglio rappresenta un 2016 sempre più in bilico su se stesso. L’unica reazione alla violenza è assecondarla, come se tutto fosse normale e dovuto. Non c’è vergogna, né sensi di colpa nello sguardo perso della Huppert, nel suo corpo minuto mai in balìa degli eventi, alla lunga invisibile, che si lascia spogliare senza reagire. E così, come per tutti gli altri protagonisti con le spalle al muro, tutto ciò che ci rimane è un corpo di ignota provenienza (non più umana), un corpo meccanizzato, il corpo misero di un essere umano che si è lasciato travolgere.

(Federico Pevere)

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