C’è una scena molto divertente in Elle di Paul Verhoeven. Michèle, una donna di mezza età a capo di una casa di produzione di videogiochi, guarda con il team di sviluppatori una scena del loro ultimo prodotto: un mostro tentacolare ha un rapporto sessuale con uno dei personaggi femminili del gioco.

Isabelle Huppert - illustrazione di Davide Baroni

Isabelle Huppert. Illustrazione di Davide Baroni

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La stanza è piena di uomini di venti-trent’anni, Michèle ne ha più di cinquanta. Non è chiaro se il personaggio femminile stia venendo sodomizzato o apprezzi la penetrazione del mostro, il punto è che i singulti non sono abbastanza verosimili per Michèle, e soprattutto le convulsioni orgasmiche sono troppo timide. La sera prima, Michèle è stata violentata da uno sconosciuto mascherato.

Tra questo momento e una delle prime apparizioni della Huppert in Les Valseuses (1974) c’è un mondo e uno schiocco di dita. Isabelle Huppert è l’attrice che è diventata se stessa e, insieme, tutti i ruoli che ha interpretato: la sua evoluzione ha qualcosa di magico, come se in ogni suo nuovo personaggio fosse compreso quello precedente, una bizzarra matrioska che nell’ingrandirsi acquista dettagli, sfumature, potere. È un’immagine impressionante, se pensiamo alla fisionomia minuta e gracile di Isabelle Huppert.

Ne Les Valseuses compare sulla riva di un laghetto mentre pranza con i propri genitori; Patrick Deware e Gérard Depardieu arrivano a rotta di collo e cominciano a molestare la famiglia. Huppert, lì ventunenne, è il ritratto della salute: dei jeans alla pinocchietto le fasciano le cosce bianche, un cappellino e una t-shirt con Topolino la mortificano come se fosse una ragazzina. Ma un’esplosione di efelidi ne anticipa la natura pestifera: insulta il padre e prega i due balordi – che hanno passato i due terzi del film a rubare, aggredire e fornicare – di portarla via insieme a loro. Poco dopo perderà la verginità su richiesta, in mezzo alla campagna aperta.

Isabelle Huppert è l’attrice che è diventata se stessa e, insieme, tutti i ruoli che ha interpretato.

Nell’isteria della sua breve apparizione c’è già tutto: la gestualità sbrigativa, i movimenti enfatizzati giusto un po’ troppo, i passi brevi e meccanici, la bocca all’ingiù che scopre i canini storti e quel modo assurdo di rivolgere sorrisi innocenti a chi la guarda con desiderio.

Solo che chi la guarda con desiderio siamo noi spettatori, prima ancora che i personaggi nei suoi film. In Elle, Isabelle Huppert padroneggia il desiderio come uno strumento di persuasione sia sul piano narrativo che su quello cinematografico. Michèle è una donna in carriera, separata da un marito mite e un po’ fallito, ha un figlio sottomesso alla fidanzata arpia e una madre con una costosa passione per uomini più giovani. Gestisce un’impresa di videogiochi con la migliore amica e allo stesso tempo porta avanti una relazione clandestina col marito di questa. È anche figlia di un evento spaventoso e orrendo che ha segnato la sua esistenza quando era bambina, un’esperienza che spiega e allo stesso tempo confonde il suo piglio di ferro.

Donna sola in una casa enorme, occhieggia il vicino di casa, un uomo molto cattolico che sublima la sessualità con le buone maniere. Ma tutte queste cose le veniamo a sapere dopo la scena di apertura: Michèle per terra con il decollété strappato, intorno a lei una corolla di cocci rotti e un uomo coperto da un passamontagna che ha appena finito di violentarla. Quando lui se ne va, lei si alza – c’è sangue, un brutto livido sulla tempia – fa un bagno e ordina del sushi.


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Per ragioni che si possono dimostrare solamente guardando il film, il personaggio di Isabelle Huppert esiste anche senza la trama. I suoi cari, tutte le figure che le stanno attorno dipendono da lei, nonostante il distacco e la severità con cui tratta i loro difetti. Ma soprattutto noi dipendiamo da lei, anche quando il mistero dello stupratore si risolve a un terzo dall’inizio. In un thriller che si scioglie subito, Michèle è Elle=Lei, una donna così autosufficiente – sia nell’universo dei suoi affetti sia nell’illusione cinematografica – che non ha bisogno di attributi ulteriori come un nome. Voluta da tutti al punto da rendere gli altri impotenti, in noi suscita il desiderio di guardarla sempre, anche quando la trama passa con disinvoltura da un genere a un altro prendendosi gioco del concetto stesso di colpo di scena.

In una frase citata spesso, Rachel Donadio sintetizza questo cortocircuito unico: «Huppert riesce a trasmettere autoconsapevolezza. Dà l’impressione di osservarsi nello stesso tempo in cui noi, il pubblico, l’osserviamo».

È forse grazie a questo sguardo co-partecipato che Elle non è affatto un film che celebra lo stupro, tutt’altro: la vendetta di Michèle sarà proprio stravolgere l’atto violento a suo favore. Ma considerata la filmografia di «sesso e violenza» di Paul Verhoeven (parole sue, eh) si capisce perché regista e attrice avessero – con il film, l’uno con l’altra – un atteggiamento molto protettivo durante la promozione di Elle. Verhoeven comincia la sua carriera nel 1973 con Turks Fruit (in italiano col formidabile titolo Frutti di carne), film esplicito oggi inserito nei sussidiari degli studenti olandesi; nel 1980 gira Spetters, un inseguimento di marachelle, violenza e promiscuità che culmina in una scena di stupro di gruppo omosessuale. Distrutto dai media nonostante il discreto successo di pubblico («Per loro ero un perverso e non volevano darmi più soldi»), è il film che spinge il regista olandese a cercare fortuna negli Stati Uniti, dove girerà bestie da botteghino come Robocop, Total Recall e Basic Instinct.

Isabelle Huppert e Kris Kristofferson ne I Cancelli del Cielo (Heaven's Gate, Michael Cimino, 1980)

Isabelle Huppert e Kris Kristofferson ne I Cancelli del Cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980)

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Come per Verhoeven, «andare in America» nel 1980 o poco prima segna per Huppert una svolta che non si riassume semplicemente nell’acquisizione della notorietà internazionale: anche se è già stata oltreoceano per una parte minore in Operazione Rosebud di Otto Preminger, diventare la bella nel kolossal dei kolossal I Cancelli del Cielo la battezza, a posteriori, come figura mitologica del cinema.

Imparato l’inglese in tre mesi, Isabelle si precipita a recitare nel «film che venne dopo Il cacciatore»: leggenda narra che Michael Cimino abbia voluto lei e solo lei per il ruolo della cowgirl-immigrata-prostituta-capo bordello divisa tra Kris Kristofferson e Christopher Walken, e la semplice decisione di scritturarla è un indizio tra molti che smentisce l’incapacità di Cimino nel girare quel film imperfetto e incredibile. Da quel momento, la presenza di Isabelle Huppert rende quasi ognuno dei film in cui compare necessario. Glielo dicevano scherzando, ma è vero: la sua filmografia è la lista da consegnare a un alieno che vuole farsi un’idea del cinema migliore degli ultimi quarant’anni.

Da quel momento, la presenza di Isabelle Huppert rende quasi ognuno dei film in cui compare necessario.

Da lì in poi interpreta ruoli sempre più complessi, scandalosi o violenti, come se volesse sfidare le sue abilità recitative già messe alla prova con le protagoniste di La merlettaia, Violette Nozière o Si salvi chi può (la vita): una depressoide, un’omicida-prostituta e un’altra prostituta. È proprio Godard che in Passion (1982) inventa l’accoppiata improbabile di Huppert e Hannah Schygulla, attrice cardine della filmografia di Fassbinder. Le due recitano insieme l’anno successivo dirette da Marco Ferreri, in un film dalle combinazioni così assurde da sembrare impensabili (ma forse è solo la cifra Ferreri). Isabelle Huppert – doppiata da Laura Morante! – è la figlia precoce di una Schygulla matta e ninfomane, e di un Marcello Mastroianni comunista a Latina (suonerà pure Bandiera rossa con la fisarmonica sopra la Piazza del Popolo, a due passi dal famigerato “Palazzo M”).

Adulterio, incesto e ambiguità di ogni genere e forma – nelle location agropontine caricate ancora una volta di sessualità problematiche e violente – trovano una specie di catarsi nella breve esibizione di Loredana Bertè che canta Sei bellissima su un Pantheon-scenografia nella periferia latinense. Un film minore dell’Huppert, che però si fa notare per scegliere proprio quei personaggi multisfaccettati che ci ricordiamo quando usciamo dal cinema.

Isabelle Huppert e Benoît Magimel ne La Pianista (Le Pianiste, Michael Haneke, 2001)

Isabelle Huppert e Benoît Magimel ne La Pianista (Le Pianiste, Michael Haneke, 2001)

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In una conversazione con Film Comment, Huppert sostiene di interpretare non personaggi, ma persone. Una sorta di poetica del mestiere tramandata da Claude Chabrol, che forse più di tutti ha contribuito a coltivare la mitologia dell’attrice. Nella stessa intervista ricorda proprio la direzione di Chabrol, in particolare in Un affare di donne. Il film racconta la storia di Marie-Louise Giraud, l’ultima donna ghigliottinata in Francia sotto l’occupazione nazista. Figura ambigua (da un lato manipolatrice senza scrupoli, dall’altro inconsapevole femminista per la sua pratica di abortista) il personaggio interpretato dalla Huppert non viene ridotto a simbolo delle sue azioni: «È semplicemente una persona. Chabrol non vedeva mai i suoi personaggi come eroi o vittime o carnefici, ma cercava sempre di comprendere le loro scelte come quelle di persone comuni».

Ecco, forse, come si costruisce un mito coi piedi per terra. Così negli anni Novanta l’Huppert è una suora che scrive racconti pornografici (e che sfoggia un carrè-cum-codino raccapricciante) in Amateur di Hal Hartley. Segue Chabrol in una critica della borghesia che anticipa quella di Michael Haneke, diventando prima Madame Bovary, poi una impiegata delle poste infanticida ne Il buio nella Mente e infine la direttrice – per nulla dolce – di una ditta di cioccolata. Si allena a diventare La pianista.

Dal 2001 in poi, Isabelle Huppert diventa qualcun altro, o meglio, comincia a incarnare se stessa. La pianista riassume molte delle nevrosi che aveva interpretato nei vent’anni precedenti, e allo stesso tempo è come se “rimpolpasse” la sua figura pubblica di nuovi significati. Quasi una nuova corporalità. Una metafora, anche se un po’ banale, pare calzante: quella di una ventenne che ha superato la delusione del primo amore e che diventa più bella perché più saggia, benché ormai formata.

Isabelle Huppert in Elle (Paul Verhoeven, 2016)

Isabelle Huppert in Elle (Paul Verhoeven, 2016)

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Continuando con Haneke, gira con emergenti, esce dai gangheri francesi, lavora tantissimo. Hong Sang-Soo intuisce forse la sua evoluzione e le scrive un film in pochi giorni, dove è tre donne diversissime ma che sono tutte anche lei. L’aspetto migliore di In Another Country (2012) è che, nell’ostentazione della sua autoconsapevolezza, l’Huppert non si prende mai sul serio. Ancora più mito, ma tangibile.

È un tratto che condivide con un’altra attrice, speculare per bravura e importanza: con Isabelle Huppert, Meryl Streep ha in comune anche il regista della svolta, Michael Cimino, e il tipo di carriera. Paragonandole, sempre Rachel Diodano fa notare che Streep non conta nel suo curriculum parti altrettanto dark. Forse è vero, ma non si tratta di leggerezza o cupezza dei ruoli. Meryl Streep ha sviluppato una persona pubblica quasi materna, Isabelle Huppert si è come affilata – anzi, affinata – mostrando una carica sensuale che dipende molto da come l’industria decide di mostrarcele (ai Golden Globes di quest’anno la Streep ha vinto il premio alla carriera, l’Huppert il suo primo globo). Ma esiste anche un elemento magico, legato alla mitologia di queste attrici e alla fatica che facciamo per posizionarle a metà tra realtà e finzione.

Ad aprile uscirà in Italia anche Le cose che verranno, di Mia Hansen-Løve. Il film racconta la storia di una donna che progressivamente perde tutti i propri titoli di insegnante, moglie, madre. In confronto, Elle è il ritratto di una donna che fa a meno di tutti quei titoli, e anzi li tratta come impedimenti ingombranti.

Sono due figure agli antipodi, ma che giocano con la nostra illusione come se si conoscessero. È questo che continuiamo a desiderare in Isabelle Huppert: personaggi che conoscono sia se stessi, sia chi li guarda.

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CLARA MIRANDA SCHERFFIG ha scritto di cinema e media per IL Magazine, VICE, Rivista Studio, Prismo, DoppioZero, Che Fare, Film Comment, Fandor, IndieWire, Cinema Scope. In tempi non sospetti ha sostituito l’interesse per la moda con quello per l’antropologia (che forse è la stessa cosa). Quando uccide le zanzare beve il Gatorade.
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