Quando nel 2009 uscì A Single Man il debutto nel cinema di Tom Ford, lo stilista e designer texano fautore di una leggendaria ristrutturazione del marchio Gucci – ammiratori e detrattori concordarono nel definirlo il film di uno stilista.

Con accezioni opposte: se per gli ammiratori Ford era un visionario, per i detrattori solo un pubblicitario, un videoclipparo, l’autore di un film vuoto e estetizzante.

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A Single Man. Screengrab Youtube/The Weinstein Company

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A rivederlo oggi, sfugge il clamore suscitato da un presunto dominio dell’immagine sulla trama. Le scelte visive che rischiavano di scadere nel virtuosismo, come i close-up sui dettagli, sono sostenute dalla materia narrativa: A Single Man è la storia di un professore omosessuale nell’America degli anni sessanta e la telecamera riproduce il suo sguardo precario che, dal buio del closet, spia e decifra i più flebili segnali del mondo esterno.

Il clamore sfugge anche perché, negli anni che ci separano da A Single Man, un certo modo di fare cinema si è radicalizzato iniziando a mietere riconoscimenti da ogni parte. Nicolas Winding Refn, Harmony Korine e Paolo Sorrentino sono forse gli autori più cristallini di questo “neo-formalismo” che interroga pubblico e critica, polarizzandone le reazioni: è una furberia? C’è una sostanza o sono solo belle immagini? È lui un genio e io un cretino o viceversa?

Cercare di nobilitare le belle immagini incastrandoci una lezione morale illustrata è l’errore.

Domande che portano lontano, troppo, in discorsi sulla natura e il fine dell’arte in quanto tale. Guardando le singole opere, si nota che le più riuscite sono quelle che si attengono strettamente alla vocazione formalista. Drive è un congegno perfetto che non chiede nulla al proprio vuoto e brilla delle sue trovate migliori, installandosi sul canovaccio irrilevante del noir, come già avevano fatto certi autori della nouvelle vague.

Neon Demon, al contrario, è il tema di un liceale pedante che ha orecchiato un paio di cose sulla moda come dispositivo necrofilo e pedofilo. Cercare di nobilitare le belle immagini incastrandoci una lezione morale illustrata è l’errore, e così Spring Breakers appesta l’aria con la sua antimorale edonista che viene infine punita, e le sorrentinate dell’ultimo periodo oscillano tra momenti lirici molto intensi e banalissime riflessioni sulla vita ficcate in bocca ai suoi alter-ego sacralizzati.

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Animali Notturni. Screengrab Youtube/Focus Features

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Al dilemma di realizzare un film “bello” che non si esaurisca nella sua “bellezza”, Animali Notturni risponde con una strategia simile a quella di A Single Man. Rifiuta cioè l’uso di scene, immagini, momenti lirici slegati dalle necessità narrative, ma crea ambienti in cui far vivere insieme lirismo e narrazione. Strategia sintetizzata nei titoli di testa: sullo schermo appaiono delle danzatrici burlesque grandi obese che ballano in ralenti. I loro corpi si alternano e si fondono come fossero trasparenti suggerendo allo spettatore di assistere a un inserto onirico e extradiegetico. Sbagliato: siamo a una mostra d’arte contemporanea e le danzatrici sono degli ologrammi.

Metà del film è ambientato ai piani più alti della classe creativa di Los Angeles, la protagonista è una curatrice che frequenta artisti, stilisti e raffinati borghesi d’altro genere. Lo spazio in cui si muovono i personaggi, ampi interni minimali immersi nel bianco, concede a Ford un certo sfarzo rappresentativo e simbolico, senza che appaia forzato o posticcio. L’altra metà si svolge quasi tutta su un’autostrada del Texas che svolge senza fatica lo stesso ruolo di paesaggio parlante, ormai ampiamente codificato nel cinema e nella letteratura.

Due metà distinte perché Animali notturni si snoda su un doppio binario narrativo: uno reale, uno finzionale (o uno finzionale e uno metafinzionale, se volete).

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Screengrab Youtube/Focus Features

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Nel mondo “reale” Susan gestisce una galleria di arte contemporanea che non se la passa troppo bene, così come il suo matrimonio con Hutton, un manager di alto livello che la tradisce durante i viaggi di lavoro. Dodici anni prima, aveva avuto un brevissimo matrimonio con Edward, all’epoca aspirante scrittore che non poteva garantirle un futuro roseo quanto Hutton, il compagno di corso e aspirante manager con cui lo tradirà per poi sposarlo.

Dopo anni di pressoché totale silenzio, Susan riceve per posta il manoscritto del prossimo romanzo di Edward, che nel frattempo è diventato docente di lettere all’università. Si intitola “Animali Notturni”: parla di un padre di famiglia che, insieme a uno stereotipico poliziotto texano, si mette sulle tracce degli assassini (e stupratori) della moglie e della figlia.

La lettura del romanzo occuperà le notti bianche di Susan, romanzo che viene mostrato agli spettatori come un film nel film, un revenge movie col padre di famiglia interpretato dallo stesso attore che fa il suo ex marito scrittore nei flashback (un Jake Gyllenhaal che sembra poter impersonare tutte le età dell’uomo, compreso un remake di Donnie Darko).

Se la prima parte è tanto riuscita, lo dobbiamo all’assimilazione dell’insuperata lezione di Haneke sulla violenza.

La gestione del montaggio tra i due piani narrativi è la miglior finezza tecnica del film, specialmente durante la prima parte. Gli stacchi si susseguono a intervalli irregolari e ragionati, producono continui cliffhanger alternando i turbamenti interiori di Susan in camera da letto a quelli ben più concreti e fisici della sfortunata famiglia del romanzo. La storia nella storia è il kick adrenalinico dell’intero film e, se la prima parte è tanto riuscita, lo dobbiamo all’assimilazione dell’insuperata lezione di Haneke sulla violenza: quasi citando, Ford costruisce la sua tragedia sulle contorsioni psicologiche che reggono Funny Games.

Tre giovani bifolchi texani mandano fuori strada l’automobile della famiglia di Tony, l’alter ego dello scrittore, in una campagna desolata senza vita e senza campo telefonico. I villain di Ford intrappolano le loro vittime come i due ragazzini di Haneke, invadendo uno spazio privato (la villa sul lago lì, la station wagon familiare qui) e iniziano una recita sadica praticamente identica: li accusano di aver “cominciato loro”, dichiarano di essere nel giusto e di voler chiamare la polizia e, contemporaneamente, esplodono in aggressioni fisiche e verbali, punteggiate da battute di cattivo gusto.

Haneke e Ford affrescano una dolorosissima sottomissione psicofisica totale, nella quale la vittima si adegua al copione del carnefice cercando di convincersi delle sue palesi menzogne.

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Screengrab Youtube/Focus Features

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La letterbomb che l’ex marito invia a Susan è, tutto considerato, tanto una storia di vendetta, quanto una fantasia di devirilizzazione, fondata sulla ricorrente accusa di debolezza che lei gli rivolge nei flashback; lo spettatore è chiamato a unire i puntini dell’allegoria per saldare i due piani narrativi e capire cosa sta per cosa nella dialettica tra le due storie.

La seconda parte del romanzo è quasi completamente diurna e contrappone l’indolente luce solare che scandisce la ricerca degli assassini, alla notte profonda e atroce di qualche mese prima. Mattatore della scena è il detective interpretato da Micheal Shannon, uno di quei casting fortunati in cui all’attore basta una sola espressione per scolpire il personaggio. Grazie anche alla sua faccia imbambolata, l’atmosfera si tinge di assurdismo alla fratelli Coen e il ritmo dell’intero film rallenta senza riprendersi più davvero: la storia nella storia si chiude in accordo alla piega surreale intrapresa, mentre la trama principale procede lentamente verso un finale più sospeso che aperto.

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Screengrab Youtube/Focus Features

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Col suo spegnersi in un anticlimax, il film richiede di essere immediatamente rielaborato, col cuore e con la testa, per una messa in prospettiva che doni senso e profondità all’intera opera. Il guaio è che Animali Notturni è un film equilibrato, sobrio, ben articolato ma probabilmente non profondo. È la densità, non il messaggio, che fa stare in piedi film del genere; è la ricchezza di elementi a renderli oggetti da rigirare nelle mani, dei prismi che brillano della luce emanata da finali tronchi. Ma se manca il prisma, quella luce si disperde nel vuoto di un intreccio troppo lineare.

È la densità, non il messaggio, che fa stare in piedi film del genere; è la ricchezza di elementi a renderli oggetti da rigirare nelle mani.

Se non altro, Tom Ford sconfessa i timori di un film “da stilista” perché in Animali Notturni ben poco è concesso all’immagine fine a se stessa, puramente simbolica (se escludiamo una jump-scare scene lynchana e un paio di silenzi smaccatamente Coen). E lo fa in un momento storico in cui tanti non stilisti si buttano sul film d’arte e affollano un carro dei vincitori sul quale non ha avuto intenzione di salire. È stato un errore?

Potenzialmente molto profondo, diretto a nuclei intimi e tragici delle relazioni interpersonali, al materiale trattato da Animali Notturni avrebbe forse giovato qualche incursione nell’onirico, qualche immagine capace di tagliare trasversalmente le direttive della trama. Ford ha la potenza tecnica e teorica di gestire un’operazione del genere, come testimoniano i momenti più felici di A Single Man e la perfezione del montaggio di quest’ultimo lavoro.

Se non avesse avuto paura di fare il passo più lungo della gamba, avrebbe potuto realizzare un film “d’arte” che fosse insieme bello e significativo, non vacuo e calcolato come Drive, ma neppure spezzato da un intellettualismo didascalico come il recente Sorrentino. Un A Single Man, insomma, ma più intenso.

Sarà per la prossima volta.

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ALESSANDRO LOLLI nasce a Roma nel 1989. È redattore di Dude Magazine e ha scritto su Nuovi Argomenti, Prismo, VICE, Soft Revolution Zine e altrove. Ha una laurea in filosofia e un lavoro in un centro di scommesse sportive.
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